NOTAS SOBRE LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN LA NARRATIVA INFANTIL CUBANA
Joel Franz Rosell
De Alto Cedro voy pa’ Marcané,
llego a Cueto y voy pa’ Mayarí.
Ricardo Repilado (Compay Segundo): «Chanchán»
Même si vous ne
le voyez pas d’un bon oeil
le paysage n’est
pas laid
c’est votre oeil
qui
peut-être est mauvais.
Jacques Prévert, Le Grand Bal du printemps.1
Las funciones del espacio en la obra literaria son diversas y complejas, sobrepasan ampliamente la constitución de un simple escenario para la evolución de los personajes y el devenir de la anécdota, y han sido objeto de investigación y reflexión por parte de lingüistas, filósofos y estudiosos literarios.
Ya Enmanuel Kant advertía que el espacio, como el tiempo, es una forma a priori de la sensibilidad y no una propiedad de las cosas en sí; una condición subjetiva de la sensibilidad que hace posible la percepción externa de los fenómenos de la realidad, posibilitando la intuición externa. «No hay espacio sin tiempo, ni tiempo sin espacio», continúa S. Alexander, puesto que nuestra mente al recordar acontecimientos, objetos y personas los sitúa en un espacio y tiempo determinados. De la misma manera proceden el escritor y el lector, que construye espacios imaginarios a partir de las descripciones incluidas en el texto y mediante la movilización de sus propias experiencias sensoriales, directas o adquiridas en otras manifestaciones artísticas.
El espacio literario se inscribe en una retórica social, un código que opone la ciudad al campo, las provincias a la capital, el centro y los bordes, la naturaleza virgen y la naturaleza dominada por el hombre. Y todo esto dentro del dinamismo que supone la historicidad de los acontecimientos narrados o evocados.
Estébanez Calderón recuerda que el espacio es una condición subjetiva imprescindible para poder efectuar esas sustituciones del mundo real que son los mundos imaginarios. Acción, personajes y objetos solo adquieren consistencia cuando son concebidos y enmarcados en un espacio y tiempo determinados y ese espacio se construye mediante elementos -palabras independientes o integradas en imágenes- que estimulan la imaginación del lector al hacerle vivir o revivir sensaciones visuales, auditivas, táctiles, olfativas, etc., que crean la sensación de espacio, atmósfera y ambiente (físico, psicológico, social).
En el caso particular de la literatura infantil, la cantidad y calidad de referencias y experiencias a movilizar, así como los elementos informativos que constituyen la descripción, han de ser dosificados en función de la edad y madurez del destinatario. Con esto no quiero decir que las posibilidades del autor sean menores, sino que la selección y utilización de los materiales y técnicas demanda mayor atención y esfuerzo por parte del escritor de niños.
La palabra siempre tira al monte…
El primer libro de la literatura infantil «revolucionaria» se imprimió en diciembre de 1959. Desde su título, Navidades para un niño cubano, se explicita el propósito del equipo de autores convocados por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación de que «los niños cubanos tuvieran, como los niños de otros países, su librito al que acudir, hecho para ellos por escritores de su propio país«.2
Nacía una literatura dominada por los objetivos de fundación social de una revolución por entonces nacionalista, agrarista y democrática, pero que no podía desmarcarse de una tradición cristiana, que era la de la literatura infantil de la época y la del propio pueblo cubano. Los textos de Navidades… se proponían, y no en último lugar, ofrecer al joven lector el paisaje de su país de manera reconocible y valorizada:
La noche era de gloria. Las estrellas, que el Apóstol llamó ‘cariñosas’, brillaban con más fulgor que nunca. Parecían, sobre el palmar, una bandada de palomas luminosas detenidas a beber y a descansar a la orilla del río (…) Una de ellas, sobre todo, había crecido desmesuradamente y se reflejaba en el agua estremecida. Sin duda alguna, auguraba con sus radiantes destellos algún raro acontecimiento…3
La referencia al «Apostol» Martí (designado como padre espiritual de la Revolución) y al palmar (tradicional y literario emblema de la cubanía), sitúan la narración en un marco ideológico y simbólico. En el párrafo siguiente los elementos de paisaje cultural y natural reafirman lo cubano en un plano concreto, sensual y poético:
Lejos, en el pobladito, parecía haber fiesta. Se confundían en la brisa el rasguear de guitarras, las percusiones rítmicas de tambores con voces confusas de cantos, risas y gritos… Una ola de apetitosos olores a lechón asado y mojo se esparcía sobre los bohíos, flotaba en el aire puro de la noche y llegaba hasta el solitario palmar. Ahora se había levantado un vientecillo acariciador y las pencas de las palmas dialogaban entre sí y con un macizo de altas cañas bravas...4
Los temas de este libro inaugural son la Navidad (el nacimiento de Jesús, el Día de Reyes, la generosidad como valor cristiano) y la Revolución (el mundo de injusticia y pobreza que ella abolió y el que inaugura lleno de promesas para los humildes). Es una mezcla heterogénea que, en pocos meses, condenará la obra al olvido (no hay estudio de la literatura infantil en la isla que lo mencione, salvo muy recientemente y de manera marginal).
Los escenarios son predominantemente rurales y descritos en términos que a menudo descubren exaltación, tanto por la naturaleza idealizada como por su confusión con la esencia del país: «En invierno se cubren los campos de Cuba de unas campanillas blancas y menudas que tejen encajes de nieve sobre la campiña siempre verde de nuestra patria…» .5
La radicalización de la Revolución, que se declara socialista en abril de 1961, no reduce inmediatamente el protagonismo del espacio rural y el personaje campesino. Los nuevos valores marxista-leninistas los expresa mejor el obrero, lo que supone la fábrica como espacio simbólico de alta jerarquía; pero en Cuba la principal industria es agrícola, y sus instalaciones y operarios radican en pleno campo o en poblaciones pequeñas, siendo inseparables del cañaveral.
Mientras sobre la literatura infantil cubana prevalecieron las intenciones educativas, la tendencia a idealizar los diversos componentes del relato para hacerlo ejemplarizante condujo a una simbolización del paisaje. Esto contribuyó a retardar la irrupción en nuestra narrativa de la importante experiencia citadina que poseen tanto los escritores como el grueso de sus jóvenes lectores. Un tema dominante en la narrativa infantil cubana de los primeros veinte años de la Revolución es el descubrimiento del campo por el niño de la ciudad. La ficcionalización de la ciudad -y más aún su presentación al niño campesino- es excepcional.
En 1962 se convoca un concurso de cuentos infantiles inevitablemente bautizado La Edad de Oro (no confundir con el que se extiende de 1972 a nuestros días). Del certamen de 1963 salen dos libros circunstancialmente complementarios: Nachito, de Antonio Vázquez Gallo y Becados, de Anisia Miranda, que se publican en los primeros meses de 1965.
Nachito narra, a través de anécdotas bastante sencillas y de tono naturalista, el descubrimiento de su entorno por un niño campesino; un entorno no solo físico sino socio-cultural e incluso político, como lo sugieren los títulos de algunos cuentos: «El río», «El fantasma», «La pistola», «El ciclón», «Los tomeguines», «La escuela»…
En la primera página, después de la descripción del protagonista, el narrador presenta el marco de su historia: «Vivían en un bohío de piso de tierra y techo de guano, en San Vicente, al fondo de uno de los hermosos valles de esa región y al pie de un mogote siempre verde y siempre lleno de torcazas y de ruiseñores».6
Aunque nada lo explicita, puede deducirse que Vázquez Gallo tiene la intención de presentar a sus jóvenes lectores urbanos la difícil vida del campesino humilde en aquellos iniciales años del proceso revolucionario. En los años inmediatamente posteriores, y hasta mediados de los 80, esta vocación realista zozobra bajo la intención de mostrar un campesinado que disfruta -en cooperativas y «comunidades»- las mismas comodidades que sus conciudadanos citadinos.
En Becados, Anisia Miranda se plantea ante todo contar la formación de la personalidad de sus héroes, muchachos campesinos que vienen a estudiar en la Escuela Nacional de Instructores de Arte en La Habana. Tanto el marco principal -la capital- como la vida e imágenes del campo aparecen solo a través de la evocación del protagonista-narrador y en descripciones muy sobrias, difícilmente separables de la narración o de la evocación de sentimientos. Al final del libro, los estudiantes se proponen celebrar el fin del curso con una excursión productiva a las montañas del extremo oriental de la isla. Una experiencia que consolidará, como lo expresa el personaje principal, la formación de ese espacio híbrido a que su destino lo ha llevado: «María y yo nos llevamos bien. Pienso que al igual que nos vemos en las clases cada día, desearía verla así toda la vida. Ella es de La Habana, y me gustará enseñarle mis lomas«.7
En Los cuentos de Miguel y Laura (1978), de Raúl González de Cascorro, y La casa nueva de mis abuelos (1984), de la propia Anisia Miranda, hay una clara intencionalidad al presentar, tanto o más que el espacio rural, su nueva organización social. Los protagonistas son, en ambos casos, niños de la ciudad que viajan a visitar parientes del campo y descubren cómo se superpone, a la imagen tradicional de la campiña, la de las nuevas cooperativas y comunidades agropecuarias. El narrador infantil de Los cuentos de Miguel y Laura dice:
El miércoles estuvimos en el pueblo donde viven Rosita y Pedrito. Las casas son edificios iguales a los que están fabricando las brigadas de la construcción en nuestro reparto. Ellos viven en un tercer piso (…) Desde el balcón todo es distinto, pues en vez de los techos de la ciudad, se ven los techos de los árboles y de las vaquerías y la carretera y mucha hierba y cercas y vacas comiendo yerba.8
Aparte de los textos de carácter realista, proliferan en los años 70 los cuentos de animales antropomorfizados donde, por lo general, se realzan los rasgos más perceptibles del paisaje cubano. Los más logrados e influyentes son Caballito blanco, de Onelio Jorge Cardoso (la publicación del libro en 1974 fue precedida en varios años por la aparición de la mayoría de los cuentos que lo integran en revistas y hasta en otros libros), y Los cuentos del Compay Grillo, de Anisia Miranda. El texto que da título al primero de estos libros muestra como el libre contacto con la naturaleza y el poder de la imaginación son esenciales para la plenitud del niño; pero lo esencial en ambas colecciones es la sinergia entre la fauna y flora típicamente cubanas y los valores de la cultura criolla, condimentados -en dosis variables según la literariedad alcanzada- por los principios de la nueva moral socialista.
La abundancia de escenarios campestres, sin embargo, no significa abundancia de libros que tengan a la lujuriante naturaleza tropical como centro temático-espacial. La novela de Efigenio Ameijeiras Tafie y la caoba gigante (1979) es quizás el mejor ejemplo pues su asunto es la búsqueda de un mítico árbol -comparable a la obsesión de los buscadores de oro de Jack London- y el bosque alcanza unos niveles de humanización que remiten a la naturaleza devoradora de un José Eustacio Rivera. En una línea ecologista menos naturalista, pero con similares implicaciones sociales, se destacan Relatos de Turiguanó (1983), de Ibrahín Doblado, quien ha construido con ese y otros libros toda una saga en torno a la singular costa norte de la provincia de Ciego de Avila, y Negrita (1984), donde Onelio Jorge Cardoso, cuestiona los lugares que corresponden al hombre y al animal en la tradicional oposición humano-fiera.
Aunque ya en 1970 el 63% de la población cubana vivía en área urbana, y esta situación no ha hecho más que afianzarse con el paso de los años, hasta mediados de los 80, lo urbano se nota más en textos de discurso pragmático que en los de discurso estrictamente literario, donde, más por el peso de la tradición que por la experiencia vivencial de los autores, predomina lo rural.9
Es hora, sin embargo, de advertir que la oposición campo-ciudad no es el rasgo más singular del modo de representación espacial de la narrativa infantil cubana. Lo más significativo es, probablemente, la tensión entre las funciones estética y expresiva, por un lado, y las funciones gnoseológica y valorativa, por otro. La madurez que alcanza nuestra literatura infantil a mediados de los 80, va quitando terreno al programa educativo, de manera que ese esencial componente del relato que es el ambiente va ganando significaciones preferentemente estéticas.
¿Cómo voy a permitir que vayas a la Península de Hicacos, cuando por aquellos lugares no hay siquiera caminos y todo está lleno de cangrejos, de mosquitos y jejenes, sin mentar los bichos raros…? Te expondrías a gravísimos peligros.10
Toca al chico, cuya sensatez ha sido previamente elogiada, responder con la imagen actual del lugar, transformado por el entusiasmo modernizador del flamante régimen:
¿No te has enterado de que el Gobierno Revolucionario construyó una autopista a lo largo de toda la península? Allí ahora puedes encontrar lo mismo que en cualquier otro poblado: cooperativas, tiendas del pueblo, escuelas, luz eléctrica, cabañas de veraneo… ¡hasta aviones para combatir la plaga!
Si las simpatías políticas de la autora y los requisitos de una obra inicialmente concebida para el suplemento infantil del periódico Revolución, justifican la explícita ideologización del paisaje social, los escenarios naturales en que transcurre lo esencial de la aventura están presentados con realismo y riqueza de detalles geográficos y biológicos. No olvidemos que Dora Alonso fue una convencida ecologista y que su novela se basa en una experiencia personal.
En sus posteriores libros, El cochero azul (1974) y El Valle de la Pájara Pinta (publicado en 1984, fue premio Casa de las Américas cuatro años antes), la escritora no desmiente su fidelidad al modelo castrista y mucho menos su amor por la naturaleza. Pero en lugar de vehicular nuevos contenidos ideológicos a través del paisaje, lo que añade a los elementos naturales son préstamos de la literatura infantil universal, y de la historia y cultura popular cubanas. Las noveletas citadas narran viajes que arrancan de lugares bien reales, considerados como los más bellos de Cuba: la playa de Varadero y el Valle de Viñales. Pero el realismo mágico asumido como estilo por la narradora conduce las tramas a sitios tan fabulosos como éste «Pueblo dormido»:
Las casas tenían fichas de dominó curiosamente colocadas en lugar de tejas, y persianas de plumas; algunas persianas eran blancas como garzas, otras negras como mayitos, las de acá verdes de caracatey, las de allá de un suave gris de tórtola. Y las había jabadas como ala de pájaro carpintero, y también color canario o del tono de los sinsontes. Pero lo más curioso era que, al soplar, el viento movía las plumas y entonces se escuchaban trinos y aleteos (…) La única dificultad de esas persianas cantoras estaba en que, al llegar la primavera, cuando menos se esperaba, levantaban el vuelo.12
En su último libro, Juan Ligero y el Gallo Encantado (2000), Dora Alonso va todavía más lejos. Ahí no hay punto de partida real: el pueblo San Ciprián de los Remolinos es tan ficticio como las comarcas que recorrerán los personajes a lo largo de la noveleta. Pero el método es esencialmente el mismo que en los dos títulos anteriores, puesto que la flora, la fauna, el relieve, el clima y la arquitectura son típicamente cubanos, y los divertidos nombres de los lugares solo exageran un poco la pintoresca toponimia criolla:
Esta vez la correría se hizo demasiado larga, sin hallar nada de interés, y ya había dejado atrás los poblados de Pan del Gato, Jorobitas, Calzones del Rey, Agua Seca, Cocotazo y Pulgar del Zurdo. Sin desanimarse, el andarín siguió mirando y dejando hasta descubrir tierras de nadie, con muchos árboles, un río de aguas claras y hermosos peces transparentes con sabor a vainilla.13
La evolución del tratamiento del paisaje en figura tan emblemática como Dora Alonso es representativa de toda una tendencia pero, siendo ella también una innovadora, no debemos generalizar sus logros. Todavía en la segunda mitad de los 80 siguen apareciendo libros que utilizan el paisaje con fines ideológicos. En obras que tienen tanto de autobiográfico como El monte de las yagrumas, de Daysi Valls (1986) o Escrito para Osmani (1987), de Alberto Serret, el escenario vehicula mensajes éticos o de formación histórico-ideológica que se apartan de la misión de marco narrativo o de creación de atmósferas que le son inherentes. La instrumentación del paisaje la declara explícitamente Serret en el capítulo «Las raíces» del libro citado: «Por eso es tan importante amar ese pedazo de tierra en que uno nace, asirse a sus accidentes geográficos, a sus verdes y a su fauna que viene siendo un reflejo de nuestras necesidades esenciales«.14
Un caso muy interesante en el tratamiento del paisaje es el de Luis Cabrera Delgado. Centrarse en su experiencia directa no lo conduce a una obra autobiográfica o autorreferencial sino a construir un micromundo literario que es, al mismo tiempo, textual y virtual. Su primer libro, tardía y solo parcialmente publicado, Cuentos de Jarahueca, presenta en sus escasas páginas rasgos climatológicos, urbanísticos, sociales e históricos de la población en que transcurrió su infancia, construyendo la trama a partir de anécdotas vividas. Su segundo libro, Pedrín, también de publicación tardía, transcurre en una ciudad que bien podría ser Santa Clara; pero lo singular de este libro es un espacio psicológico materializado: la planta alta de la casa del protagonista, donde se alojan sus miedos, angustias y complejos.
La innovación constante que caracteriza a Luis Cabrera se evidencia en Antonio el pequeño mambí, que inaugura su bibliografía oficial en 1985. Esta imaginada infancia de Maceo se ubica por fuerza en la primera mitad del siglo XIX, en el entonces departamento de Oriente. Coherentemente con el carácter axiológico y la brevedad de los cuentos, el escenario lo integran elementos de fuerte significación tomados de la naturaleza, de la cultura material y de las inquietudes político-sociales de la época: esclavitud, racismo, autodeterminación.
A partir de este libro, la extensa narrativa de Cabrera regresa al paisaje de su natal Jarahueca y alrededores, pero en Tía Julita los sitios reales -Morón, Meneses, Itabo- cohabitan con espacios imaginarios como El Botellón, paródicos como «la ciudad», mágicos como la «Playa de los Imposibles» o simbólicos como la «Cueva de las Mil Estalactitas». En novelas posteriores como Raúl, su abuela y los espíritus y El aparecido de la mata de mango los escenarios son tratados con bastante fidelidad al modelo vivencial, pero enriquecidos con tradiciones culturales (presentes en la zona), lo que les da un sabor especial.
Antonio Orlando Rodríguez, nacido a mediados de los 50, comienza a publicar muy joven, varios años antes que sus compañeros de promoción (en 1975 obtiene el premio «26 de Julio» y al año siguiente, el de la Unión de Escritores). Quizás por lo antes dicho es que en sus primeros libros suelen mezclarse rasgos tradicionales e innovadores. En materia de paisajes, ofrece de todo: campo, ciudad e incluso cosmos, todo declinado en diversas dimensiones del tiempo: pasado reciente y remoto, presente, y futuro distante.
Su primer libro, Abuelita Milagro, se caracteriza por un realismo mágico ingenuo que involucra también el escenario:
Su casa estaba detrás de una loma verde, entre un montecito de atejes donde siempre era fiesta para las gallinitas. Un bohío con techo y paredes de palma real. En el patio había un roble sabanero, una enredadera de boniatos y tres palmas… cada una de diferente tamaño, pero todas viejísimas. Las palmas eran muy serias, nunca querían retozar con el romerillo, y siempre estaban tiesas, mirándole la cara al compay Sol.15
La capacidad imaginativa perceptible en el fragmento citado también se aprecia en su libro siguiente, Siffig y el vramontono 45-A, un cuento de ciencia-ficción humorística. Concebido inicialmente como guión radial, este cuento se caracteriza por la preeminencia de la acción y los diálogos, el uso de recursos coloquiales y la casi total ausencia de descripciones. Cuando éstas aparecen combinan palabrería futurista y sencillas imágenes poéticas: «Siffig se despidió, y en menos de lo que tarda un cerebro electrónico en responder cuánto es 789,987 por 1456,6541, ya se alejaba en su auto-transportador anaranjado, a toda velocidad, por la pista de polvo de estrellas«.16
Su relato de redacción presumiblemente anterior, Ciclones y cocuyos, ejemplifica bien el procedimiento de ideologización del paisaje, tan utilizado en las primeras dos décadas del libro infantil revolucionario: «Era el año de los cocuyos, que con la luz de sus faroles llenaban de letras los lugares donde reinaba la ignorancia. Era también el año de los ciclones, empeñados en detener la marcha de la Revolución«.17 Este primer párrafo del libro, que explica su título, toma dos elementos bien representativos de la naturaleza cubana para simbolizar las fuerzas en lucha: los voluntarios que marcharon a los campos a alfabetizar, y los grupos armados que se oponían a ése y a los demás objetivos del nuevo poder.
A medida que madura, la narrativa de Rodríguez se aparta de todo instrumentalismo y sus escenarios y temáticas se urbanizan. Si a fines de los setenta, en Cuentos de cuando La Habana era chiquita, utiliza costumbrismo e historia para configurar el paisaje de la capital cubana «allá por el año mil ochocientos sesenta y pico…«, sus cuentos posteriores (publicados tardíamente, ya en los 90) son explícitamente actuales. En Concierto para escalera y orquesta, por ejemplo, la brevedad y el realismo mágico de los textos no deja al paisaje otra expresión que plásticas imágenes. Mientras, en Disfruta tu libertad y otras corazonadas (1999), que aborda con criticismo y brillantez la vida escolar y familiar en una ciudad que no es de su Cuba natal, sino de Colombia -donde Rodríguez residía entonces-, se aprecia una asimilación de los elementos de paisaje urbano, social y lingüístico, lo que da a sus cuentos un sabor simultáneamente local y universal.
Mirando retrospectivamente mi propia obra narrativa, descubro actitudes muy diversas respecto al espacio. Después de El secreto del colmillo colgante (1983), una primera novela que adolece de esa idealización del espacio -social e incluso del físico- tan frecuente entonces (máxime en temáticas como la detectivesca, tan próxima a la lucha ideológica), el espacio cubano estuvo prácticamente ausente de mis cuentos y novelas. Pero en Las aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico el de los Palotes (1996) volqué, inconscientemente, el reencuentro con el país tras cuatro años de ausencia que nos habían cambiado a ambos. Esta novela narra el periplo de sus protagonistas por países imaginarios hasta «regresar» a lo que resulta «otra oportunidad» histórica de su reino natal. Todo se parece, pero nada es igual; ni siquiera los propios Rosa y Juan Perico, que chocan con unos dobles suyos ligeramente reajustados.
Tras este reencuentro metafórico, parece que me sentí listo para recrear literariamente el paisaje cubano. Así lo hice en dos novelas publicadas casi simultáneamente. Mi tesoro te espera en Cuba narra el viaje de una niña española que busca las huellas dejada por su tío bisabuelo antes de escapar del apenas instalado poder revolucionario. El tratamiento de escenarios concretos como Varadero o semi-ficticios como la ciudad del tío bisabuelo (inspirada en Colón, provincia de Matanzas) es consecuentemente realista. En cambio, en La tremenda bruja de La Habana Vieja, al contar la historia de una estrambótica bruja habanera, la caricatura acentúa los rasgos grotescos de la realidad cubana actual.
El espacio crítico de la promoción de los 90
A mediados de los 90, una nueva promoción de autores asume el protagonismo de la narrativa infantil que se produce en Cuba. Algunos integrantes del grupo han intentado teorizar su praxis, proponiendo como rasgo dominante la representación más realista e incluso crítica del niño cubano y su entorno (familiar, escolar, social). Aunque la narrativa infantil cubana de los últimos años sigue teniendo gran diversidad estilística y temática, las novelas y cuentos más característicos de Enrique Pérez Díaz (Inventarse un amigo y El niño que conversaba con la mar), de Iliana Prieto (Querido diario), Felipe Oliva (El león vegetaliano), Teresa Cárdenas (Cartas al cielo) o Ariel Ribeaux (En busca del tiempo perdido y El oro de la edad) tienen un escenario casi unánimemente urbano y contemporáneo, mientras que Omar Felipe Mauri (Alguien borra las estrellas), Pablo René Estévez (Linda en la ciudad del sol) y Julio Llanes (Sueños y cuentos de la niña mala), también incorporan espacios suburbanos o directamente campesinos. Problematizando la supuesta preeminencia del realismo crítico en la última narrativa infantil escrita en Cuba, algunos de estos y otros autores presentan espacios mágicos (El país de los mil paraguas, de Carlo Calcines, La princesa del retrato y el dragón rey, de Iliana Prieto o ¿Dónde está la princesa?, de Luis Cabrera Delgado), de otros países (Ikebana, de Emma Artiles y Por si las moscas, de Julia Calzadilla), históricos (Paquelé, de Julio Llanes o Guaminiquinaje, de Pedro Péglez), e incluso espacios híbridos o de difícil definición (Fangoso, de Enid Vian).
Muy creativa es la propuesta de Ariel Ribeaux en El oro de la edad, al presentar un mismo espacio geográfico (playas del este de La Habana) en sus dos extremos socioeconómicos: la modesta casa de un plan vacacional para trabajadores cubanos y el hotel en dólares donde se hospedan un italiano y su mujer (una especie de «jinetera» refinada) con la hija de ésta e incluso el padre de la niña (un cubano oportunista y de poca vergüenza). Las dos protagonistas (Leonor, negra y humilde, y la consentida y al mismo tiempo abandonada Nené) sabrán superar sus diferencias y construir un espacio de afecto y respeto mutuo que rehabilita la playa dividida por la desigualdad económica (como en «Los zapaticos de Rosa», en coherencia con las productivas intertextualidades que caracterizan este magistral «pastiche» construido por Ribeaux a partir de La Edad de Oro, de Martí).
Y si esta historia no les parece larga…
La eficacia en la construcción del escenario narrativo no implica la exclusión de toda significación ajena a la construcción de las coordenadas físicas y psicológicas de la acción y los personajes. Cierta dosis de información sobre los modos de vida que rigen la trama es imprescindible para que ésta adquiera consistencia, verosimilitud e inteligibilidad en la mente del lector; mientras, la presencia de ideas de carácter general o personal contribuye a que la obra trascienda la mera anécdota y pueda transformarse en una experiencia creativa para el lector.
La calidad de todo ambiente literario dependerá de la capacidad del escritor para lograr un equilibro entre las distintas funciones del paisaje y su habilidad para posicionarse acertadamente con respecto a su creación. El autor no es realmente amo y señor de su universo ficcional, pues debe someterse a las leyes que lo rigen y no desarrollar un discurso que contraríe los caminos de su historia y convierta al espacio -su aliado imprescindible- en enemigo de su propuesta estética y de la fluidez narrativa. Y esto vale tanto para el regodeo en la descripción estetizante como para su aparente contrario: la sistemática atribución de significados ideológicos a toda descripción.
Un estudio completo de la representación espacial en la narrativa infantil cubana requeriría una reflexión sobre la representación de sitios geográficos explícitamente identificados, o sobre ambientes recurrentes como son la escuela, la casa de los abuelos, los lugares de juego, el mar o los espacios oníricos. La valoración de las ilustraciones que acompañan habitualmente los textos para chicos sería también conveniente. Si el concepto de ilustración dominante en la Isla es la subordinación casi servil al texto, hay casos en que se produjeron esas pertinentes disonancias que pueden ser la mejor marca de valor estético en la ilustración. Pero tanto no cabría en estas páginas… a menos que lo sometiera a una condensación que acabaría falseando la impresión del conjunto y condenándome a la representación estereotipada que en algún momento he denunciado.
Al renunciar a todo comentario sobre la representación del espacio en la ilustración cubana para chicos, consideré conveniente no mencionar siquiera los nombres de los ilustradores de los libros que incluyo en mi bibliografía. Así queda claro que evito un abordaje superficial de este aspecto… y queda abierta la posibilidad de volver a hablar del tema pincel en mano.
BIBLIOGRAFÍA
ALONSO, D. (1966) Aventuras de Guille. En busca de la gaviota negra. La Habana: Editora Juvenil, (primera edición: suplemento infantil del periódico Revolución, 1964).
_______________(1974) El cochero azul. La Habana: Gente Nueva.
_______________ (1984) El Valle de la Pájara Pinta. La Habana: Casa de las Américas.
_______________ (2000) Juan Ligero y el Gallo Encantado. La Habana: Gente Nueva.
AMEIJEIRAS, E. (1979) Tafie y la caoba gigante. La Habana: Gente Nueva.
ARTILES, E. (1998) Ikebana. La Habana: Gente Nueva.
CABRERA DELGADO, L. (1998) Cuentos de Jarahueca. Santa Clara: Ediciones Capiro.
______________________ (1985) Antonio el pequeño mambí. La Habana: Gente Nueva.
______________________ (1991) Pedrín. Santa Clara: Ediciones Capiro.
_______________________(1987) Tía Julita. La Habana: Ediciones Unión.
_______________________ (1999) ¿Dónde está la princesa? La Habana: Gente Nueva.
CALZADILLA, J. (1998) Por si las moscas. La Habana: Ediciones Unión.
CÁRDENAS, T. (1998) Cartas al cielo. La Habana: Ediciones Unión.
DOBLADO, I. (1983) Relatos de Turiguanó. La Habana: Gente Nueva.
ESCOBAR, F. (1994) Ana y su estrella de olor. Bogotá: Tres Culturas Editores.
____________ (1994) El patio donde quedaba el mundo. Bogotá: Panamericana.
ESTÉVEZ, P. (2002) Linda en la ciudad del sol. La Habana: Gente Nueva.
GONZALEZ DE CASCORRO, R. (1978) Cuentos de Miguel y Laura. La Habana: Gente Nueva.
JORGE CARDOSO, O. (1974) Caballito blanco. La Habana: Gente Nueva.
___________________ (1984) Negrita. La Habana: Ediciones Unión.
LLANES, J. (1998) Sueños y cuentos de la niña mala. La Habana: Gente Nueva
__________ (2000) PAQUELÉ. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
MAURI, O. F. (1997) Alguien borra las estrellas. La Habana: Gente Nueva.
MIRANDA, Anisia (1965) Becados. La Habana: Editora Juvenil.
________________ (1984) La casa nueva de mis abuelos. La Habana: Gente Nueva.
_________________(1975) Los cuentos del Compay Grillo. La Habana: Ediciones Unión.
OLIVA, F. (1996) El león vegetaliano. La Habana: Ediciones Unión.
PACHECO, S. (1994) María Virginia está de vacaciones. La Habana: Casa de las Américas.
___________¬ (1994) Esos muchachos. La Habana: Gente Nueva.
___________ (1999) Las raíces del tamarindo. Barcelona: Edebé.
PÉGLEZ, P. (2002) Guaminiquinaje. La Habana: Ediciones Unión.
PERERA, H. (1984) Kike. Madrid: Ediciones SM.
__________ (1990) La jaula del unicornio. Barcelona: Noguer.
PEREZ DÍAZ, E. (1997) Inventarse un amigo. Barcelona: La Galera.
_____________ (1999) El niño que conversaba con la mar. Barcelona: Edebé.
PRIETO, I. (1994) Querido diario. La Habana: Ediciones Unión.
_________ (1998) La princesa del retrato y el dragón rey. Bogotá: Norma.
RIBEAUX, A. (1997) En busca del tiempo perdido. La Habana: Ediciones Unión.
___________ (1998) El oro de la edad. La Habana: Ediciones Unión.
RODRIGUEZ, A. O. (1977) Abuelita Milagro. La Habana: Gente Nueva.
_________________ (1978) Siffig y el vramontono 45-A. La Habana: Gente Nueva.
_________________ (1984) Ciclones y cocuyos. La Habana: Gente Nueva.
_________________ (1984) Cuentos de cuando La Habana era chiquita. La Habana: Ediciones Unión.
_________________ (1995) Concierto para escalera y orquesta. Medellín: Edilux.
_________________ (1999) Disfruta tu libertad y otras corazonadas. Quito: Libresa.
ROSELL, J.F. (1983) El secreto del colmillo colgante. La Habana: Gente Nueva.
___________ (1996) Aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico el de los Palotes. Barcelona: El Arca / Buenos Aires: Alfaguara, 2004
___________ (2002) Mi tesoro te espera en Cuba. Buenos Aires: Sudamericana, 2002; Madrid. Edelvives, 2008 (la primera edición fue en francés: París. Hachette, 2000).
___________ (2001) La tremenda bruja de La Habana Vieja. Barcelona: Edebé; edición cubana abreviada: La bruja de La Habana Vieja. Santa Clara: Ediciones Capiro, 1999.
SERRET, A. (1987) Escrito para Osmani. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
VALLS, D. (1986) El monte de las yagrumas. La Habana: Gente Nueva.
VAZQUEZ GALLO, A. (1965) Nachito. La Habana: Editora Juvenil.
VIAN, E. (2000) Fangoso. La Habana: Ediciones Unión.
VARIOS (1959) Navidades para un niño cubano. Cuentos, teatro, estampas. La Habana: Dirección General de Cultura. Ministerio de Educación.
1. Incluso si usted no/ lo ve con buenos ojos/ el paisaje no es/ feo/ es su ojo/ el que/ quizás no es bueno.
2. Navidades para un niño cubano, p. 5 (Vicentina Antuna: Introducción).
3. Op. Cit., p. 9 (Anita Arroyo: “Jesusito”).
4. Ibid.
5. Op. Cit., p. 59 (Anita Arroyo: “El aguinaldo”).
6. Nachito, p. 9.
7. Becados, p. 51.
8. Los cuentos de Miguel y Laura, p. 50.
9. La primera encuesta sobre los mejores libros infantiles cubanos recoge, entre las diez obras narrativas más significativas publicadas entre 1959 y 1985, solo dos títulos enteramente centrados en la ciudad (La Habana) y uno en un pueblo grande. Entre los doce libros que siguen en la lista de los más votados, la relación es todavía más desfavorable a los escenarios urbanos. Cfr. Revista En julio como enero no 6/1988, pp. 2-11.
10. Aventuras de Guille, p. 22.
11. Ibid.
12. El cochero azul; p. 23.
13. Juan Ligero y el Gallo Encantado; p. 8.
14. Escrito para Osmani; p. 21.
15. Abuelita Milagro; p. 5.
16. “Siffig y el vramontono 45-A” In Premio UNEAC 1976 Ismaelillo. Poesía y prosa; pp. 5-6.
17. Ciclones y cocuyos; p. 3.
Joel Franz Rosell (Cienfuegos, Cuba, 1954). Escritor, ilustrador y crítico literario.
Licenciado en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Central de las Villas (1979) ha trabajado como asesor literario, profesor y periodista. Tras dejar Cuba en 1989, ha residido en Río de Janeiro, Copenhague, Buenos Aires y París. Ha publicado el libro de ensayos La literatura infantil: un oficio de centauros y sirenas, y diecisiete libros para niños en España, Argentina, Cuba y México; varios de los cuales han sido traducidos en Francia, Portugal o Corea. Entre sus libros se destacan sus best seller Vuela, Ertico, vuela (16 ediciones y más de 90 000 ejemplares), La leyenda de taita Osongo (editado en Francia, México y Brasil), La tremenda bruja de La Habana Vieja (editado en España, Cuba y Francia), El pájaro libro (Premio Nacional de Ilustración de España), Mi tesoro te espera en Cuba, premio Ville de Cherbourg en Francia, así como el álbum Pájaros en la cabeza y la novela Aventuras de Rosa de los Vientos y Perico de los Palotes, ambos incluidos por la Biblioteca Internacional de la Juventud en su selección «The Wite Ravens» de los mejores libros infantiles publicados en el mundo.
