Jorge Ignacio Pérez
Diario de Cuba | Barcelona, 05/27/2012.
Hace unos años, todavía no sé bien por qué, nos reencontramos en un bar de la zona vieja de Barcelona. A mí se me soltaron los amarres —el ancla utilitario del exiliado— y, como casi siempre, realicé un viaje astral.
Mientras tomábamos un café, fui hasta Matanzas subrepticiamente sin quitar la vista de sus ojos, tratando de acomodar su hermosa mirada en ese pasado cada vez más abstracto y al mismo tiempo radical. Yanisbel venía de Salamanca, donde trabajaba con Alánimo Teatro. Allí la dejé ubicada bajo el nombre de siempre, bajo un único manto de cultura antigua, en el jubileo de una encantadora y eterna ciudad universitaria.
Pasó el tiempo y la niña mujer que vive detrás de un retablo apareció en Facebook con una nueva identidad y otra ubicación. Desde Granada para España y para el mundo; otra compañía; los mismos derroteros de un trabajo que ama; por mucho que esta profesión le exija cumplimentar itinerarios…Ahora se llama Yanisbel Victoria, nombre espectacular que sonó muy postmoderno.
Pero es la misma actriz, directora, dramaturga, conferencista, la chiquilla que acumula un currículo verdaderamente asombroso. Y hablamos a través de un chat.
Muy jovencita y con mucho brío, te recuerdo así de los estrenos de Pálpito, el grupo dirigido por Ariel Bouza que lo mismo montaba un musical para adultos que una pieza dirigida a los niños, además de cierto aire vernáculo que se respiraba por allí. ¿Cómo fueron aquellos años 90 en los que era obligatorio estar en cartelera para que la escasa prensa plana del llamado Período Especial «hablara» de vuestros estrenos, entre tantos que había?
Aquellos años 90 fueron duros y hermosos en iguales proporciones. Con Pálpito di mis primeros pasos teatrales, y la ilusión juvenil fue un gran contrapeso en la balanza de las dificultades que nos vinieron de golpe con el Período Especial. Yo tenía dieciocho años, y el resto del equipo rondaba también esa edad, salvo el director, Ariel Bouza, que ya era un actor formado y con experiencia profesional demostrada.
Nos unían las ganas de aprender juntos haciendo teatro, de experimentar, de funcionar como una micro comunidad donde la solidaridad era la base de las relaciones… La entrega y la defensa de la obra teatral común estaban por encima de cualquier dificultad económica. Ariel tuvo problemas de salud y todos le cuidamos; la comida y el agua con azúcar escaseaban pero se compartían; a alguien alguna vez le faltaron zapatos para ir al ensayo y entre todos juntamos nuestros «chavitos» para comprarle un par. El limitado dinero personal se invertía en las producciones…
Muchos de los que formábamos Pálpito por aquellos días estudiábamos en el Instituto Superior de Arte (ISA), y el grupo —que aún no era un proyecto oficial del Consejo Nacional de Artes Escénicas (CNAE)— devino la plataforma ideal donde poner en práctica lo que aprendíamos en clases, pero haciendo teatro de verdad. Quiero decir, con la real responsabilidad de enfrentarnos a un público, de girar, de estar presentes en la vida teatral habanera de esos años.
Trabajábamos muchísimo, por vocación y sentido de pertenencia al proyecto común, Pálpito. No importaban las horas ni el dinero. Eso favoreció que produjésemos varios espectáculos en poco tiempo. En junio de 1995, por ejemplo, estrenamos un viernes por la noche Alfa del alba o la quimera de los siete sueños, de Hugo Argüelles, una comedia musical dirigida por Ariel Bouza; y a la mañana siguiente, en la misma sala del Teatro Nacional de Guiñol, estrenamos Historia para contar, un espectáculo para niños, escrito y dirigido por mí. Las puestas en escenas las hacíamos diferentes directores: Bouza, Rey Montesinos, Frank D. Zuazo, Damián Fernández Font y yo; por eso los géneros y estilos eran muy variados.
Después, definitivamente, tu camino se verticaliza en el teatro para niños (que no infantil), aliándote al que para mí es referencia obligatoria en ese campo: Teatro de las Estaciones, del creador Rubén Darío Salazar. En Matanzas ocurre ese derivado del legendario grupo Papalote e incluso consiguen un local en el centro de la ciudad, local que es más que eso; es un atelier donde se atesoran y construyen valiosísimos muñecos y escenografías diseñados por un genio de las artes plásticas, Zenén Calero.
¿La calidad que llegaron a alcanzar, la organización en Matanzas de un Festival Internacional de Títeres, la puesta en escena de espectáculos maravillosos como, entre muchos otros, El guiñol de los Matamoros, todo esto fue competencia directa, de alguna manera, con los grandes maestros que funcionaban en los 90 en La Habana, Xiomara Palacios, Armando Morales, el dramaturgo Freddy Artiles…? Recuerda conmigo, por favor, las importantísimas fiestas del títere en Matanzas.
Los maestros que mencionas, Armando Morales, Xiomara Palacios, Freddy Artiles eran y son un ejemplo a emular, una referencia artística y humana a tener siempre en cuenta. Pero lo que ocurrió en Matanzas yo no lo considero competencia directa con la realidad habanera.
Matanzas en los años 90 devino el centro neurálgico del títere en Cuba, y ese protagonismo lo ha conservado y enriquecido hasta hoy. Esto fue gracias a la convergencia de varios factores: la experiencia de René Fernández y sus ganas de estar siempre innovando cerca de los más jóvenes; la energía arrolladora y la capacidad de trabajo de Rubén Darío Salazar; el talento de Zenén Calero, y la incondicional complicidad de Mercedes Fernández, presidenta del Centro Provincial de Artes Escénicas (CPAE) de Matanzas. En esta ciudad lograron conciliarse intereses artísticos y voluntades políticas, concentrar fuerzas y tirar juntos del carro. En La Habana, este tipo de iniciativas es más difícil que se gesten porque las dimensiones de la ciudad y los diferentes focos de interés cultural hacen que se dispersen los esfuerzos.
Lo interesante es ver cómo ha ido creciendo esa capitalidad matancera del títere a lo largo de estos años. Matanzas es hoy, en la escena titiritera internacional, un lugar que «suena» familiar, un foco de interés emergente. Hay nuevas salas y espacios que se han abierto, compañías que se han formado a raíz de estos encuentros y proyectos de futuro que siguen gestándose.
Rubén Darío Salazar, quiero volver a él: nombre de poeta, inquieto creador santiaguero con residencia en las afueras de Matanzas, director, actor, bailarín, manipulador de muñecos, agente cultural, promotor de eventos, relacionista público, en fin, un genio, que se realizó todavía más formando un tándem con su diseñador de cabecera Zenén Calero. ¿Qué te llevaste al final de esa persona multifacética?
Hace poco me pidieron escribir un texto para celebrar que nombraban a Rubén Darío Salazar hijo adoptivo de la ciudad de Matanzas. Titulé mis palabras Gratitud al hermano mayor. Él fue mi primer guía, mi primer maestro en estos mundos titiriteros. Y eso nunca se olvida, así como no se olvida a quien te enseña a leer, a nadar, a alzar el vuelo.
Nos conocimos en 1996. Yo tenía veintiún años, él treinta y tres; yo estudiaba aún en el ISA, y él ya era el primer actor de Teatro Papalote. Por esas fechas yo me había quedado doblemente huérfana. Mi familia biológica no vivía ya en Cuba, y mi familia teatral, por aquel entonces Pálpito, acababa de cerrarme la puerta de casa. Al conocer a Rubén, se convirtió, casi en el acto, en mi hermano mayor, ese que tira pa’lante de la familia cuando los padres faltan, ese que desde el cariño protege, enseña, regaña, vela por los suyos sin condición.
Rubén me abrió las puertas de Matanzas y su peculiar universo titiritero. Por él conocí a Zenén Calero, llegué al Teatro Papalote, donde trabajé entre 1997 y 1999, así como en su Teatro de las Estaciones. Rubén me alimentó con libros, revistas, programas de festivales del mundo entero, y miles de informaciones… Me enseñó las técnicas principales de animación, los principios de manipulación, y todo se hizo trabajando a diario, tanto en la creación y funciones de El guiñol de los Matamoros, o en un ensayo de La niña que riega la albahaca, ya fuese en la redacción de La Mojiganga, que editábamos juntos en Papalote, organizando el Taller Internacional, que me dio las más grandes lecciones, que me trasmitió con pasión y generosidad algo impagable: el amor, el respeto y la devoción hacia al teatro de títeres. Por él supe también del mundo titiritero más allá de nuestro entorno insular, y sin duda le debo en gran medida mi despegue internacional.
Uno de los talantes principales de Rubén es lo que hace para el bien común del teatro de títeres, no para el suyo propio o el de su compañía. Creo que en Cuba todos somos conscientes (aunque muchos no lo reconozcan públicamente) que Rubén es una cabeza tractora, el líder que tira del carro del teatro de títeres nacional.
¿Crees que los hermanos Camejo, fundadores del Guiñol Nacional, estarían contentos de asomarse a la escena cubana del teatro para niños de los 90?
Claro que sí. La escena cubana del teatro para niños y el de títeres en los años 90 conoció un boom. Así lo han catalogado los expertos. Surgieron muchos grupos, se sumó gente joven, aumentó el nivel general de las producciones…
Pero creo que no solo por estas evidencias los hermanos Camejo y Pepe Carril (otro miembro esencial en ese equipo de creadores que dirigió el legendario Teatro Nacional de Guiñol de los años 60) tendrían razones para la alegría. También porque en los 90 comenzó tímidamente a restituirse su imagen y el valor inestimable de su obra fundacional.
Afortunadamente, esta reconstitución memorialística se ha consolidado en los años 2000 y ya hoy se habla públicamente del tema. Todos somos conscientes del altísimo nivel artístico alcanzado por estos creadores, y en idéntica cota lo injusta que fue su separación del Teatro Nacional de Guiñol (TNG) durante el llamado Quinquenio Gris, y la irreparable pérdida que constituyó para el teatro cubano el que los Camejo y Carril se fuesen de Cuba, dejando huérfano al gremio titiritero.
Este año debe salir un libro escrito por Rubén Darío Salazar, a quien se le debe en gran parte la necesaria recuperación del legado teatral de los Camejo y Carril: Mito, verdad y retablo: el guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril, en coautoría con Norge Espinosa. Está a punto de ver la luz en 2012, tras una investigación desarrollada durante doce años, e indaga a fondo, sin tapujos, en la historia de estos artistas y el TNG.
¿Cómo surgió aquella estrecha relación entre Dora Alonso y Teatro de las Estaciones, grupo que cumplimentó el deseo de la escritora de, al morir ella, diseminar sus cenizas en el Valle de Viñales durante una gira?
No recuerdo exactamente cómo surgió aquella relación entre Dora Alonso y Teatro de las Estaciones, lo que sí sé es que fue Pelusín del Monte quien la propició. Dora creó este personaje en 1956, a petición del TNG, y Pepe Camejo le dio forma. Dora conservaba en su casa el títere original, el primero de la saga, y Teatro de las Estaciones se interesó en él para un nuevo montaje.
A mí me tocó ir a casa de Dora, en 17 y 42, Playa, para recoger a Pelusín y llevarlo a Matanzas. La recuerdo muy amable, muy maternal. Era como un hijo lo que me estaba entregando y yo sentí una gran responsabilidad al recibir aquel títere, de ropa roída y ojos saltones.
Era invierno (o más bien había ese suave fresco que en Cuba llamamos invierno), así que en mi casa tapé a Pelusín con una mantita. Habitualmente me desplazaba entre La Habana y Matanzas en «botella», pero preferí no arriesgarme con él y viajar en esos taxis colectivos que comunican ambas ciudades, aunque me dejase la mitad de mi sueldo en el pasaje.
¿En qué año decides marcharte de Cuba y qué esperabas de tu trabajo en el mundo?
Yo decidí marcharme de Cuba en 1997 y también Rubén Darío Salazar tiene que ver con esto. Estudiando aún en el ISA, me habló de una fantástica escuela titiritera en Charleville-Mézières, Francia. «Tienes que irte de aquí», me dijo, «vuela, apuesta por lo más alto, por lo mejor». Y eso hice.
La escuela acoge a nuevos alumnos cada tres años. Tuve que esperar hasta 1999 y pasar el concurso de admisión, para el que tuve que aprender francés y preparar las escenas que pedían.
Tuve suerte de que me aceptaran. Estudiar en la ESNAM fue un cambio radical en mi vida a nivel personal y profesional. Pude aprender directamente de grandes maestros internacionales y conocer el títere en un abanico muy diverso.
Luego he trabajado en Francia, Grecia, Vietnam, España; y he viajado actuando o en proyectos de investigación por numerosos países. Algo que para mí es muy importante en este trabajo por el mundo: conocer las diferencias y principios que retornan en las diversas culturas titiriteras.
Me interesa ir al origen, a la fuente primera, tanto al encuentro de los grandes maestros tradicionales, como a los estrenos de las compañías más vanguardistas. Me gusta estar «là où ça se passe», como dicen los franceses. Ver espectáculos, actualizar mi bibliografía y referencias, participar en foros y encuentros, estar al día…
Actualmente formas parte del colectivo Etcétera, también para niños, donde te desempeñas como asistente de dirección y actriz. ¿El hecho de que este grupo radique en Granada y que realice funciones itinerantes por la geografía española no es demasiada coincidencia con Lorca?
Etcétera es una compañía de títeres que no solo hace espectáculos para niños, sino para todos los públicos. De alguna manera sí es heredera directa de la chispa titiritera que prendió en Granada en los años 20 del pasado siglo. Manuel de Falla, Federico García Lorca y Hermenegildo Lanz, en amistosa complicidad creativa, hicieron una única y mítica función de Títeres de cachiporra, el 6 de enero de 1923.
Aquella función fue de gran importancia y su impronta trascendió más allá de sus tres artífices, más allá de su época y de la localización granadina. Por ejemplo, el teatro de títeres latinoamericano mucho le debe a aquella representación, que fue una de las aportaciones españolas a la vanguardia titiritera que florecía por toda Europa en aquellos años.
Hermenegildo Lanz diseñó y construyó las figuras y decorados de Títeres de cachiporra. También los del estreno en París ese mismo año de El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, primera ópera para títeres de la música española, una obra maestra del siglo XX.
Hermenegildo Lanz también propuso la creación de La Barraca del Arte, y llevar los títeres por los pueblos granadinos, mucho antes de que surgiera La Barraca que lideró Lorca, con estudiantes universitarios en Madrid.
Su nieto, Enrique Lanz, es el director de la compañía Etcétera, en la que trabajo desde 2007. Aunque éste no conoció a su abuelo, su ejemplo y obra han sido siempre una referencia, una importante razón para dedicarse desde muy joven a este oficio.
¿Podrías definir la vida de un teatrero y titiritero actual en España?
Esta es una pregunta muy difícil de responder, porque hay muchos tipos de teatreros y de titiriteros. Te podría hablar de mi vida y de las personas de mi entorno.
Trabajo en una compañía con treinta años de experiencia y con una solvencia profesional demostrada. Es un colectivo de primer nivel, un referente de calidad en el teatro español, que crea espectáculos de éxito y que gira por los teatros más prestigiosos. Visto así, somos unos privilegiados. Sin embargo, nos cuesta encontrar en Granada personas formadas, interesadas por el títere, con una real vocación y compromiso profesional. Algo que en Cuba es lo más normal.
Aquí desgraciadamente no es el interés artístico lo que mueve a muchas compañías y titiriteros. En los años de bonanza económica ciertas personas vieron en los títeres una forma fácil de hacer dinero, y encuentras en la profesión gente sin formación y sin compromiso hacia este arte. En España, en el caso de los títeres, el nivel general es muy bajo, y la crisis hace mella por diversos costados.
Se impone lo comercial de mal gusto, y el discurso se hace cada vez más vacío y unificado, cercano a la estética televisiva. Si bien ese tipo de producto de consumo fácil debe existir y tener su sitio, es lamentable que lo podamos encontrar cada vez más dentro de los circuitos públicos que deberían difundir el Arte.
Veo que estás presente en las redes sociales de internet. ¿Estás al día de lo que ocurre en Cuba en tu materia? ¿Es cierto que duele tanto dejar a lo lejos excelentes propuestas como las de Teatro de las Estaciones, excelentes creadores como el Rubén Darío cubano, o son ideas que uno se hace?
Estoy todo lo al día que puedo sobre lo que ocurre en Cuba a nivel teatral y titiritero, por supuesto que gracias a internet. Estoy en contacto a través del correo electrónico con colegas, y sigo la actualidad también a través de los periódicos y revistas culturales.
Sueño con hacer teatro en Cuba, por lo que seguir pendiente de lo que pasa allí es un deber para mí. Me siento responsable de alguna manera, por eso siempre que voy intento hacer algo, teatralmente hablando. En 2011, por ejemplo, participé en la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa, e impartí conferencias en Guantánamo, La Habana y Matanzas.
Sueño con hacer teatro en la Isla porque —en resonancia con lo que te respondí antes— siento que en Cuba todavía se hace teatro por una voluntad artística. El teatro es aún una necesidad vital para los creadores y para el público, y esto es esencial para mí. Lo que me duele por contraste es que en España no sea así, y que los corsés administrativos y la realidad económica condicionen aquí el trabajo artístico hasta asfixiarlo o desnaturalizarlo.
No me duele la distancia con Rubén Darío, Zenén Calero y su extraordinario Teatro de las Estaciones porque yo no siento que los haya dejado lejos. Con ellos tengo vínculos muy estrechos, que trascienden lo meramente profesional. Para mí son parte mi familia, estamos siempre en contacto, y participo de una forma u otra en sus proyectos.
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Finalmente, ¿cómo llevas, por tu nombre y edad, la pertenencia a la ya famosa mundialmente Generación Y de la isla?¿Volverán a unirse bajo un mismo cielo alguna vez?
«¡Ay, mijito, ojalá!», como dice una canción de Habana Abierta. Ojalá podamos unirnos alguna vez. Somos una generación totalmente dispersa por el mundo, aunque ahora las redes sociales nos acorten de alguna manera las distancias. Justamente en Facebook formo parte de un grupo de amigos de mi misma edad, que debatimos temas sobre nuestra identidad como cubanos nacidos en los años 70, reflexionamos sobre las circunstancias históricas que podrían marcarnos como generación y que condicionan nuestra manera de ser, pensar, sentir y actuar.
Mi nombre me ubica en tiempo y espacio. Dice dónde y cuándo nací. En Cuba, como hay tantísimos parecidos, por lo general la gente se confundía y me decía Yenisbel, Yanisleidis o cualquier sucedáneo. Cuando me fui a estudiar a Francia pensé que un nombre como el mío no lo entenderían allí, y empecé a utilizar mi segundo nombre, que es más clásico e internacional: Victoria. En Granada recuperé el Yanisbel porque Enrique Lanz me conocía a través de amigos cubanos (otra vez Rubén y Zenén) que me llaman así.
Aquí por lo general no lo entienden, y a la gente le cuesta retenerlo. Me lo cambian por Jennifer, Yasnibel, Yanisabel, y un largo etcétera. Siempre tengo que estar explicando, pero eso en el fondo me gusta…